Explication de l’Icône de la Sainte Trinité

de Roublev

Dr. Fadi LEBBOS

PLAN

INTRODUCTION……………………………………………………………2

APERÇU GÉNÉRAL…………………………………………………………4

DÉFINITION………………………………………………………………….4

LA CRISE ICÔNOCLASTE………………….………………………….…7

VISION DE L’ÉGLISE………………………………………………………8

L’ICÔNE À PRIER……………………………………………………….…10

EXPLICATION DE L’ICÔNE DE LA SAINTE TRINITÉ DE ROUBLEV……………………………………………..……………………10

CONCLUSION…..…………………………………………………….……18

EXPLICATION DE L’ICÔNE EN ARABE ………………………………23

BIBLIOGRQPHIE…………………………………………………….……29

INTRODUCTION

Le terme icône vient du grec et signifie image ou ressemblance. Il désignait à l’origine toute image religieuse, portative ou fixe, quelles qu’en soient la technique (peinture, mosaïque, marbre, ivoire, tissu, etc.) et l’échelle. Mais, dans son acception moderne la plus courante, il s’applique à une image religieuse peinte (ou, plus rarement, réalisée en mosaïque) sur un panneau de bois mobile, représentant soit un portrait (le Christ, la Vierge, les saints), soit une scène, et destinée au culte (privé ou public). À la fois œuvre d’art et objet de culte, l’icône est l’expression picturale par excellence de la foi orthodoxe. L’icône est matière mais doit être regardée comme une transfiguration de la matière, une matière chargée de symboles, une épiphanie (manifestation du sacré). La grâce divine repose dans l’icône: “Je ne vénère pas la matière, mais le créateur de la matière qui s’est fait matière pour moi et qui a daigné habiter dans la matière et opérer son salut par la matière”. (dit au VII° siècle Jean Damascène, Imagines).

Comment faire une image de l’Invisible? Comment représenter les traits de ce qui n’est à nul autre pareil? Comment représenter ce qui n’a ni quantité, ni grandeur, ni limites? Si tu as compris que l’Incorporel s’est fait homme pour toi, alors c’est évident, tu peux exécuter son image humaine. Puisque l’Invisible est devenu visible en prenant chair, tu peux exécuter l’image de celui qu’on a vu. Puisqu’il s’est réduit à la quantité et à la qualité et s’est revêtu des traits humains, grave donc sur le bois et présente à la contemplation celui qui a voulu devenir visible. (Saint Jean Damascène, La défense des icônes).

Au lieu d’être d’abord le fruit d’une intuition, l’icône est le fruit d’une TRADITION: avant même d’être peinte, elle est une oeuvre longuement méditée, patiemment élaborée par des générations de peintre. Aussi l’Icône d’un maître est comme sous-tendue par une structure qui la conditionne et dans laquelle chaque élément trouve sa place. (Igor Sendler)

Notre recherche est basée sur l’explication de l’icône de la Sainte Trinité faite par le moine André ROUBLEV. Cette icône est inspirée de la visite des trois anges à Abraham (Genèse 18, 1-16)^[1]: L’icône dite « de la Trinité, » parfois appelée aussi « l’icône des trois Anges, » de l’iconographe russe André Roublev est une des icônes les plus célèbres de tous les temps. Elle est du type d’icône nommé «l’hospitalité d’Abraham». Depuis les premiers siècles du christianisme, le récit biblique de la visite de trois étrangers à Abraham et Sara a été interprété comme une manifestation de la Sainte Trinité. Déjà au IV^e siècle, l’historien de l’église Eusèbe de Césarée écrivait qu’il existait depuis les anciens temps une image de la Sainte Trinité, sous l’apparence de trois anges, à l’endroit même où les trois étrangers sont apparus à Abraham. Les Pères ont compris cet événement soit comme une manifestation, même indirecte, de la Trinité, soit comme une manifestation du Fils de Dieu, accompagné de deux anges. Bien avant Roublev, il existait des représentations iconographiques de cette scène, avec Abraham et Sara qui servent les anges et souvent un serviteur en train de tuer un agneau pour le repas.

Le génie de Roublev a été d’utilisé le thème de l’hospitalité d’Abraham pour en faire une icône d’une grande beauté et qualité artistique qui évoque le mystère de la Sainte Trinité, ainsi que ceux de l’Incarnation du Fils de Dieu et de la Rédemption. L’icône dégage un sentiment de paix, de sérénité, d’harmonie, qui se transmet au spectateur. Mais l’icône de Roublev n’est pas une «représentation» de la Trinité – ce qui d’ailleurs n’est pas possible et est contraire aux canons iconographiques de l’église orthodoxe. Les éléments historiques du récit biblique sont réduits au strict minimum – Abraham et Sara ne figurent pas sur l’icône de Roublev – et ceux qui restent, par exemple la maison d’Abraham, le chêne de Mambré et le rocher, contribuent à approfondir l’enseignement de l’icône sur la Trinité, l’Incarnation et la Rédemption.

Il existe beaucoup de reproductions de l’icône de la Trinité et les couleurs sont parfois très différentes d’une reproduction à l’autre. Nous avons utilisé comme source principale des images de l’icône la reproduction qui figure dans le livre de Léonide Ouspensky et Vladimir Lossky, The Meaning of Icons, publié par le St. Vladimir’s Seminary Press à New York en 1983 (ce livre n’existe qu’en anglais et en allemand).

Nous terminons cette introduction avec le Trisagion, la principale prière trinitaire de l’église orthodoxe, et la prière d’invocation de la Sainte Trinité, qui font partie des prières initiales des offices byzantins, et le tropaire et le kondakion de saint André Roublev, canonisé en 1988. Sa fête est célébrée le 4 juillet.

Saint Dieu, Saint Fort, Saint Immortel, aie pitié de nous.

Gloire au Père et au Fils et au Saint-Esprit, maintenant et toujours et aux siècles des siècles. Amen.

Très Sainte Trinité, aie pitié de nous.

Seigneur, remets-nous nos péchés.

Maître, pardonne-nous nos iniquités.

Visite-nous et guéris nos infirmités à cause de ton Nom.

I- APERCU GENERAL

1- DEFINITION

L’intérêt pour l’art liturgique, en particulier pour l’icône, ne cesse de croître en Occident. Les livres, les conférences, les articles, les expositions, les collections se multiplient. Tous ces efforts ont, certes, le mérite de révéler à un grand nombre l’existence d’un mode d’expression demeuré quasi-inconnu au public occidental. Ils relèguent cet art soit dans les admirables souvenirs de l’archéologie, soit dans le domaine de l’esthétique pure. Les chrétiens qui vivent et se nourrissent spirituellement de ce art voient, dans l’attitude générale à son égard, une grande incompréhension de ce qu’il y a d’essentiel.

L’ICÔNE, THÉOLOGIE INSPIRÉE

L’icône est une sainte image et non une “image sainte” ou une image pieuse. Elle a son caractère propre, ses canons particuliers et ne se définit pas par l’art du siècle ou d’un génie national, mais par la fidélité à sa destination qui est universelle. Elle est une expression de l’économie divine, résumée dans l’enseignement de l’Église orthodoxe: “Dieu est devenu homme pour que l’homme devienne dieu”.

Pour l’Église orthodoxe l’image, aussi bien que la parole, est un langage exprimant ses dogmes et son enseignement. C’est une théologie inspirée, présentée sous une forme visuelle. Elle est le miroir reflétant la vie spirituelle de l’Église, permettant de juger des luttes dogmatiques de telle ou telle époque.

Lié par ceux qui le créent au monde d’ici-bas, cet art est aussi un miroir de la vie du peuple, de l’époque, du milieu et même de la vie personnelle de l’artiste. Il est aussi en quelque sorte l’histoire du pays et du peuple. Ainsi, une icône russe, tout en ayant la même iconographie qu’une icône byzantine, diffère de celle-ci par ses types et son caractère national, une icône de Novgorod ne ressemble pas à une icône de Moscou etc. C’est précisément cet aspect extérieur de l’art sacré qui forme l’objet de la grande majorité des études actuelles.

L’ICÔNE, TRANSMISSION OBJECTIVE DE LA RÉVÉLATION

Pour saisir la signification et le contenu de l’art sacré, en particulier l’icône, commençons par étudier brièvement le tout dont elle n’est qu’une partie, l’église et sa signification symbolique.

Le principe de la construction des églises est basé sur la tradition léguée par les Pères. Or, la tradition n’est pas un principe conservateur; elle est la vie même de l’Église dans l’Esprit Saint. C’est la révélation divine qui continue de vivre. À l’expérience de celui qui la reçue et transmise, s’ajoute l’expérience de celui qui la vivra après lui. Ainsi, l’unité de la vérité révélée cohabite avec la pluralité des compréhensions personnelles.

Selon les Pères liturgistes, et en particulier saint Germain de Constantinople, grand confesseur de l’Orthodoxie de la période iconoclaste, “l’église est le ciel sur terre, où habite et se meut Dieu qui est plus haut que le ciel”. “Elle a été préfigurée dans les personnes des patriarches, annoncée dans celle des prophètes, fondée dans celle des Apôtres, ornée dans celle des évêques, sanctifiée dans celle des martyrs…” “Elle est l’image de l’Église divine et représente ce qui est sur la terre, ce qui est au ciel et ce qui dépasse le ciel” (saint Siméon de Salonique). Il précise: “Le narthex correspond à la terre, la nef au ciel et le saint sanctuaire à ce qui est plus haut que le ciel”.

C’est sur cette image que se basent la construction et la décoration des églises. Ce sont là des symboles dogmatiques qui se bornent à fixer les principes généraux et essentiels. Les Pères ne prescrivent aucun style d’architecture, n’indiquent point comment orner l’édifice, ni de quelle façon il faut peindre les icônes. Tout ceci découle de l’idée générale de l’Église et suit une règle d’art analogue à la règle liturgique. Autrement dit, nous avons une formule générale très nette et très claire qui dirige nos efforts, en laissant une liberté complète à l’action du Saint-Esprit en nous.

Ainsi, l’art de l’Église est, par son essence même, un art liturgique. L’art sacré et la Liturgie ne font qu’un, tant par leur contenu que par les symboles servant à l’exprimer. L’image découle du texte, elle lui emprunte ses thèmes iconographiques et la façon de les exprimer. La correspondance parfaite de l’image et du texte a été le principe de l’art sacré, dès les premiers siècles du christianisme.

Or, ce que nous voyons dans nos églises est souvent bien loin de ce que doit être l’art liturgique. Il y a confusion de deux choses absolument distinctes : la sainte image et l’image sainte, c’est-à-dire de l’art liturgique et de ce qu’on appelle communément l’art “religieux”, art qui, tant par son essence que par sa destination, sa manière d’expression et sa façon de traiter la matière, est un art profane à sujet religieux. Du fait de cette confusion, l’art sacré a été presque complètement évincé de nos églises et remplacé par l’art religieux.

Tout autre est le chemin suivi par la peintre liturgique. C’est la voie de la soumission ascétique, de la prière contemplative. La beauté d’une icône, quoique comprise par chacun de ceux qui la regardent à sa façon personnelle dans la mesure de ses possibilités, est exprimée par l’artiste objectivement, selon le refus de son moi, s’effaçant devant la vérité révélée. Cette voie est la seule qui mène la personnalité de l’artiste à la plénitude de son importance réelle.

La tâche du peintre d’icônes et celle du prêtre ont beaucoup de points communs. Selon saint Théodose l’Ermite, par exemple, “l’un compose le Corps et le Sang du Seigneur et l’autre le représente”. Comme le prêtre, le peintre a le devoir, dans son art, de nous mettre devant la réalité, laissant à chacun la liberté de réagir dans la mesure de ses moyens, suivant son caractère et les circonstances.

L’ICÔNE, VISION DU MONDE SPIRITUEL

C’est au cours de la période iconoclaste des VIIIe-IXe siècles que l’Église formula clairement la portée dogmatique de l’icône. En défendant les images, ce n’est pas seulement leur rôle didactique, ni leur côté esthétique que défendait l’Église, c’est la base même de la foi chrétienne: le dogme de l’Incarnation de Dieu.

L’élan de l’homme vers Dieu, le côté subjectif de la foi, se rencontre ici avec la réponse de Dieu à l’homme, une connaissance spirituelle objective, exprimée soit par la parole, soit par l’image. Ainsi, l’art liturgique n’est pas seulement notre offrande à Dieu, mais aussi la descente de Dieu vers nous, une forme dans laquelle s’opère la rencontre de “Dieu avec l’homme, de la grâce avec la nature, de l’éternité avec le temps”.

La tradition dans l’art liturgique, comme dans l’Église elle-même, se base sur deux réalités: un fait historique d’une part, et la révélation dépassant les limites du temps d’autre part. C’est ainsi que l’image d’une fête ou d’un saint reproduit le plus fidèlement possible la réalité historique et nous ramène à son prototype, sans quoi elle n’est pas une icône.

L’icône est donc, un témoignage de la déification de l’homme, de la plénitude de la vie spirituelle, une communication par l’image de ce qu’est l’homme en état de prière sanctifiée par la grâce. C’est en quelque sorte de la peinture d’après nature, mais d’après la nature rénovée, à l’aide de symboles. Elle est le chemin et le moyen; elle est la prière même. De là, la majesté de l’icône, sa simplicité, le calme du mouvement, de là le rythme de ses lignes et de ses couleurs qui découlent d’une harmonie intérieure parfaite.

Il convient de préciser que cet état de sanctification n’est pas à confondre avec celui de l’extase. En effet, l’état extatique n’est pas une union de la nature humaine avec Dieu, il ne transfigure pas la créature. Il est une rupture de l’âme avec l’organisme sensible, une vision qui arrive parfois à des débutants dans la vie spirituelle.

Seuls les hommes qui, par expérience personnelle, connaissent cet état, peuvent créer de telles images, révélant la participation de l’homme à la vie du monde transfiguré qu’il contemple. Et seule une telle image, authentique et convaincante, peut nous communiquer son élan vers Dieu. Aucune imagination artistique, aucune perfection technique ne peut remplacer ici la connaissance positive “provenant de la vision et de la contemplation”.

L’ICÔNE, RÉALITÉ DU ROYAUME

Résumons pour terminer. L’art liturgique est une théologie inspirée, exprimée par les formes, les lignes et les couleurs. Il contient les trois éléments qui forment la religion chrétienne : le dogme, qu’il confesse par l’image, l’enseignement spirituel et moral, qu’il traduit par son sujet et son contenu, et le culte, dont il fait partie intégrante.

De même que notre Seigneur sur le Mont Thabor montra aux disciples la vérité du siècle à venir et les fit participer au mystère de sa Transfiguration “dans la mesure où ils en étaient capables”, l’art liturgique, en mettant devant nos yeux l’image de cette même vérité du siècle à venir (le Royaume de Dieu venu dans sa force (Mt)), sanctifie tout notre être suivant nos capacités.

Si au temps de l’iconoclasme des VIIIe et IXe siècles, dans la lutte pour l’existence même de l’image, c’est le dogme de l’Incarnation de Dieu qui était défendu, “Dieu est devenu homme”, aujourd’hui, c’est l’aboutissement de l’Incarnation: “Pour que l’homme devienne Dieu”, qui est en jeu. La plupart du temps, l’image est considérée comme chose secondaire; la parole seule est jugée suffisante. On oublie que notre Seigneur n’est pas seulement le Verbe du Père, mais aussi l’Image du Père.

C’est ainsi qu’on dit que l’icône a un sens théologique très net: elle représente la réalité du Royaume qui n’est pas de ce monde, telle que nous l’enseigne l’Église. Autrement dit, elle représente, à l’aide de symboles, ce même monde sensible et émotionnel, délivré du péché, transfiguré et déifié^[2].

2- La crise iconoclaste (querelle des images, 726-843)

L’art byzantin^[3] se signale dès le départ par un très grand attachement à la tradition grecque et à son adaptation selon des normes chrétiennes, c’est à dire principalement une adaptation de l’idéal de beauté plastique antique vers un idéal de beauté spirituelle et de luminosité intérieure, de recherche de la signification profonde et invisible. C’est à Constantinople que tout se décide les goûts et les idées nouvelles.

Les plus anciennes icônes conservées datent du VIème siècle: Saint Pierre, le Christ Pantocrator (qui deviendra un modèle), et la Vierge en majesté. La figure du Christ exprime la contemplation silencieuse et la paix intérieure. Cette période riche sera immédiatement suivie par la crise iconoclaste.

L’ancien testament exige de ne pas faire d’images de Dieu. Mais pour les chrétiens, Dieu a montré son visage en Jésus-Christ. En orient, on a une dévotion très grande pour les icônes, au point de susciter une controverse théologique sur la justesse de cette dévotion.

Malgré les prises de positions favorables de St Jean Damascène, qui les voit comme des signes visibles de la sanctification de la matière rendue possible par l’incarnation, deux empereurs (en Orient, le pouvoir spirituel et le pouvoir temporel sont aux mains d’un seul homme) byzantins Léon III (717-741) et Constantin V (741-775) vont interdire le culte des images et des reliques allant jusqu’à la destruction des icônes et la persécution des partisans. Iconoclaste signifie briseur d’images. Constantin V fait confirmer cette condamnation par un concile, contre l’avis du pape. C’est encore une occasion de désaccord ^[4] entre l’Eglise d’occident et d’orient.

A sa mort, l’impératrice Irène rétablit le culte des icônes et un second concile (Nicée 787) condamne l’iconoclasme comme une hérésie!

Avec Léon V (813-820) et Théophile (829-842), l’hostilité reprend pendant trente ans, avec moins de violence. Le jeune empereur Michel III restaure définitivement le culte des images sous l’influence de sa mère Théodora.

Entre 726 et 843, avec la doctrine de l’iconoclasme, toutes les représentations de figures religieuses sont systématiquement détruites ou masquées, tandis que les insoumis sont impitoyablement persécutés. Ainsi l’art religieux se trouve-t-il réduit à la représentation de la croix, d’oiseaux et de plantes symboliques, comme on peut en voir sur les mosaïques du VIII^e siècle de l’église Saint-Irénée de Constantinople. C’est l’art profane qui permettra, au cours de la période suivante, la renaissance d’un art figuratif.

Après la prise et le sac de Constantinople lors de la quatrième croisade, en 1204, le développement de l’art byzantin se trouve sérieusement ralenti, mais pas de façon irréversible. Pendant la période qui suit la reconstruction de l’Empire (1261), Constantinople, où règne la dynastie des Paléologues, connaît une magnifique renaissance artistique. Les splendides mosaïques et les fresques de la petite église de Saint-Sauveur in Chora (Kahriye Camii), à Constantinople, datent du début du XIV^e siècle et allient raffinement et sensibilité, tout comme, dans le narthex, les saisissantes fresques d’Anastase, représentant le Christ descendant en enfer. Dans sa phase ultime, la peinture byzantine gagne en expressivité et en qualités décoratives, que l’on retrouve dans les fresques des églises du despotat de Mistra, en Grèce du Sud. Ces fresques, qui datent de l’époque de la prise de Constantinople par les Turcs (1453), marquent la fin de l’art byzantin en tant que tel: à partir de la domination turque, cet art périclite dans son territoire d’origine, et ne trouvera plus à s’exprimer que dans le tout jeune État de Russie, où l’Église orthodoxe reste prépondérante.

3-VISION DE L’EGLISE ^[5]

L’icône est, en résumé, une peinture sur bois d’inspiration divine sert à la contemplation et surtout à la transmission d’un message venu d’en haut. L’artiste qui crée l’œuvre s’appelle un iconographe. Celui-ci a reçu un don de Dieu, qui lui permet avec une profonde humilité d’évangéliser et d’annoncer la Bonne Nouvelle par l’image. Comme l’Esprit est le principal maître d’oeuvre, la majorité des icônes ne sont pas signées et les iconographes, habituellement des moines, restent anonyme.

Il y a des éléments essentiels et importants qui font qu’une icône est vraiment une œuvre spirituelle:

La densité de la prière: l’icône représente en une image la condensation de la prière, du jeûne et de la vénération de l’artiste. Encore plus, comme la technique et le symbolisme sont traditionnels, l’icône est inspirée par des siècles de prière et d’inspiration de milliers de chrétiens.

2. L’évocation spirituelle: l’icône est l’image de ce qui est invisible habituellement à l’humain. Elle est une esquisse visible de la sainteté. Elle est le soutien visuel de la contemplation.

3. Une présence: l’icône évoque à l’esprit la présence de Jésus qui s’est incarné, la présence des saints et de l’Esprit à travers les personnages et les scènes représentés.

4. Un apaisement: la contemplation de l’icône entraîne un allègement des tensions, des tentations, des angoisses et des difficultés. Elle purifie le coeur et rapproche de Dieu.

Pour apprécier une icône, il faut savoir quelques détails. Au départ, il faut croire d’abord au mystère de l’Incarnation. Jésus s’étant incarné, il a une image spirituelle que l’on peut contempler. Tandis que les saints nous réfléchissent la lumière de Dieu. Nous regardons les icônes pour anticiper le grand festin eucharistique qui se déroule dans le Ciel.

Habituellement, les personnages principaux d’une icône sont présentés de face. Ils nous regardent et nous les regardons. Il semble nous parler de salut, de miséricorde, de bienveillance, d’effusion de la grâce sur nous et sur le monde.

Les icônes sont peintes sur fond sombre en souvenir de l’argile primitif dont l’humain est issu. Ensuite, Dieu a fait jaillir la lumière, l’artiste pose une couche d’or sur le fond sombre. Ceci créera un effet de miroir où la lumière viendra réfléchir les couches de couleur suivantes.

L’absence de mouvement semble sévère pour nous mais cet immobilité est une invitation à s’arrêter soi-même, à se recueillir pour prier.

Les attitudes des personnages sont des manifestations de leur être profond et de la place occupée par eux dans le dessein de Dieu.

L’icône est simple, elle évite les trompe-l’œil et utilise beaucoup de symboles. Ce n’est pas une représentation réaliste, il faut bien le comprendre, elle est une inspiration profonde symbolisée. Les proportions du corps sont démesurées par rapport à la réalité, l’icône représente la proportion spirituelle.

II- L’ICONE A PRIER

1- EXPLICATION DE L’ICONE DE LA SAINTE TRINITE DE ROUBLEV (vers1415)

Les trois Personnes divines se ressemblent. Autour de la table eucharistique, elles forment un cercle ouvert qui invite au partage de leur intimité. Roublev, que l’Eglise Orthodoxe a canonisé, s’est inspiré de l’apparition de Dieu à Abraham auprès des chênes de Mambré (Genèse 18). La scène est d’une rare intensité. Dieu apparaît dans sa nature, trinitaire. Et l’homme nourrit son Dieu! En passant près d’Abraham, la Très Sainte Trinité quête le seul bien dont l’homme peut combler son Créateur: l’amour. Le pain offert par Abraham manifeste l’élan du coeur. Et, formidable révélation biblique : à ces trois Personnes, son Dieu, le Dieu de l’Alliance, Abraham s’adresse au singulier: “Seigneur, je t’en prie…ne passe pas sans t’arrêter…” (René Lejeune)

ANDRE ROUBLEV^[6]

C’est au XIV^e siècle qu’un moine russe pieux, André Roublev, a écrit l’icône de la Trinité, telle qu’elle est connue. Un concile de l’église orthodoxe russe, le Concile des Cent Chapitres de 1551, qui s’est penché sur la question des icônes, en finalisant les canons iconographiques, a reconnu en cette icône le modèle même de l’icône.

L’ETERNITE DIVINE ET LA SAINTETE

Regardons maintenant l’icône dans son ensemble, telle que Roublev l’a créée. Les trois personnages entrent à l’intérieur d’un cercle, dont le centre est la main du personnage du milieu. Le cercle a toujours été un symbole de sainteté et d’éternité. On ne sait pas où commence le cercle, ni où il finit ; ce qui fait la réalité propre d’un cercle, c’est justement qu’il ne commence pas et ne finit pas ; les points d’un cercle sont toujours en mouvement. L’éternité est une réalité sans commencement et sans fin. Et cette éternité, cette réalité, est très liée à la sainteté, qui est une plénitude absolue. Dieu est le Trois Fois Saint, et le Saints des Saints du Temple de l’Ancien Testament était le lieu où habitait le Trois Fois Saint. Le Trisagion est une vieille prière juive, récitée à toutes les liturgies et offices orthodoxes, qui exprime bien l’essence de la foi chrétienne : Saint Dieu, Saint Fort, Saint Immortel, aie pitié de nous. Une prière que Jésus a certainement récitée lui-même dans ses visites à la synagogue. Toujours dans la Divine Liturgie, après la Préface nous chantons : Saint, Saint, Saint, le Seigneur, Dieu de l’univers (Isaïe 6, 3). Cette sainteté est répétée trois fois pour montrer son absolu, son éternité, sa plénitude. Jésus nous invite à entrer dans cette plénitude divine de la sainteté de Dieu: Vous donc, vous serez parfaits comme votre Père céleste est parfait (Mt 5, 48).

Le cercle insère les trois personnages de l’icône dans une seule et même réalité. Mais cette réalité unique est trine; donc chacune des trois personnes est qualifiée de cette sainteté et lorsque nous disons Saint, Saint, Saint, nous pouvons nous référer à la grande sainteté de l’absolu, la sainteté de l’unité de Dieu, mais aussi Saint est le Père, Saint est le Fils, et Saint est l’Esprit. C’est la même sainteté et cette sainteté individuelle, mise en commun, crée un absolu d’absolu.

LES TROIS PERSONNAGES

Revenons aux trois personnages de l’icône. Ils ont exactement le même visage, un exploit au niveau artistique. Les visages sont identiques parce que les trois Personnes de la Trinité sont identiques dans leur nature; elles sont différentes dans leurs rôles. Chacune des Personnes assume un rôle particulier, mais dans le rôle de chacun, les deux autres Personnes sont présentes, parce que l’action trinitaire se fait toujours à trois. On peut dire que dans l’acte éternel de la paternité du Père, les deux autres Personnes de la Trinité sont déjà présentes. Il n’y a pas de décalage dans le temps entre le Père et le Fils qu’il engendre et l’Esprit qui procède de lui. Il n’y pas de hiérarchie entre les trois Personnes, mais dans notre langage et par rapport à la création, nous pouvons dire que «le Père est un peu plus Créateur que les deux autres», que «le Fils est un peu plus Sauveur que les deux autres», que «le Saint Esprit est un peu plus Sanctificateur que les deux autres». Nous donnons à chacun un rôle distinct, où cependant tous sont actifs et présents.

Ainsi les visages des trois personnages de l’icône de Roublev sont identiques ; il n’y a pas de distinction entre les trois, ni dans le temps, puisqu’ils sont co-éternels, ni dans leur nature ou leur forme. Ceci est reflété dans le mot «consubstantiel», homoousios en grec, mot que d’ailleurs les Pères ont utilisé avec réticence, faute de mieux. Saint Cyrille de Jérusalem, dans un beau texte écrit en 385, expose pourquoi il hésitait à utiliser le mot «consubstantiel», mais il dit que puisque nous n’avons pas un meilleur terme, nous pouvons l’utiliser. La traduction française du Credo utilisée dans l’église romaine a préféré l’expression «de même nature que». Pour l’église orthodoxe, consubstantiel est plus fort que «de même nature que», parce que la «nature», dans la philosophie aristotélicienne n’est pas la même chose que la «substance».

Il y a plusieurs interprétations en ce qui concerne l’identité des trois personnages. Voici celle que je préfère : le personnage à gauche représente le Père; le personnage du centre, le Fils; et celui de droite, l’Esprit Saint. Il faut bien sûr préciser qu’il ne s’agit pas du Père, du Fils et de l’Esprit, mais le personnage qui me rappelle le Père, le personnage qui me rappelle le Fils, et le personnage qui me rappelle l’Esprit. Les personnages du centre et de droite regardent vers celui de gauche, qui se tient plus droit que les deux autres, parce que le Père est l’origine, il est le Principe de tout; c’est son rôle paternel. Les deux autres s’inclinent vers lui parce qu’ils acceptent déjà une mission qu’ils reçoivent du Père.

On reconnaît davantage le personnage du centre comme étant le Fils par l’opacité de ses vêtements, par sa manière d’être habillé. On représente toujours le Christ Pantocrator, le Christ glorieux, habillé d’une robe rouge et d’un manteau bleu. Il porte un tissu doré à l’épaule droite, une «entre manche» appelé un clavis, signe impérial dans l’empire Byzantin. Mais le personnage de l’icône de Roublev n’a pas le visage iconographique typique du Christ, car il n’est pas barbu; il est le Fils de Dieu, et le Christ sera le Fils incarné dans la chair en Jésus de Nazareth. Par le visage, il ne s’agit pas de Jésus de Nazareth glorifié, mais du Fils éternel de Dieu, avant même le mystère de l’Incarnation dans le temps et dans l’espace, mais par le vêtement il l’est déjà. Un autre détail intéressant est l’inclinaison de la tête du personnage du centre, qui correspond à l’inclinaison de la tête du Christ sur les icônes de la Crucifixion.

Plusieurs interprétations de l’icône placent le Père au centre, se basant sur les textes qui disent que Jésus siège à la droite du Père, et il reviendra en gloire juger les vivants et les morts (Credo). Assis à la droite de Dieu n’est pas nécessairement à sa droite à lui; pour le spectateur de l’icône, le personnage du centre est à la droite de celui de gauche. C’est souvent ma droite à moi en tant que spectateur qui est le plus important, et non pas le sens de ceux qui me regardent. Ceux qui croient que le Père est au milieu ont de la difficulté à expliquer la symbolique vestimentaire, car il est évident que les vêtements du personnage du centre sont ceux du Christ Pantocrator. Dans d’autres versions de cette icône, l’iconographe met parfois les symboles du Christ dans l’auréole du personnage du centre: une croix dans laquelle paraissent les lettres grecques w(oméga) o (omicron), qui signifie Je suis celui qui est (Exode 3, 14 ; cf. Jean 8, 24 & 57). Ceci figure toujours sur les icônes qui représentent le Christ.

L’attitude des trois personnages manifeste leurs relations internes; ils sont en relation constante générant la synergie divine. Les personnages du centre et de droite ont la tête inclinée vers le personnage de gauche, en geste d’acceptation de la volonté commune, qui implique une mission spéciale du Fils et de l’Esprit. Chaque personnage tient le bâton du pèlerin, puisqu’il s’agit des trois personnes qu’a vues Abraham. Le bâton signifie le pouvoir, la toute-puissance de chacun des trois personnages. Les trois Toute-puissance ensemble sont Dieu. Les ailes nous rappellent leur nature spirituelle. Il ne s’agit pas de corps matérialisés. Nous pouvons dire «comme des anges», mais ils ne sont pas des anges, esprits créés ; parlons plutôt de réalités ou de substances spirituelles, car Dieu est esprit (Jean 4, 24) ; l’Esprit pur de Dieu, la réalité divine, est intrinsèque et éternel.

LES ELEMENTS D’APPUI

Dans la maison de mon Père, il y de nombreuses demeures.
Jean 14, 2

Un arbre au Paradis a fait croître la mort ; celui-ci fait fleurir notre vie. Stichères de l’Exaltation de la Croix

C’est toi mon Rocher
et ma Forteresse
Psaume 70, 3

Ce que nous pouvons appeler les éléments d’appui nous permettent encore une fois d’identifier les trois personnages. Il y a un objet derrière chacun; derrière le personnage de gauche, que nous identifions au Père, figure un château ou une maison, représentation de la «maison» d’Abraham, là où le Patriarche a reçu ses trois visiteurs, mais aussi symbole de sa descendance, ceux qui, de l’Ancienne Alliance et de la Nouvelle Alliance, se proclament être de la «maison d’Abraham». Jésus dit dans l’évangile de Jean: Dans la maison de mon Père, il y a de nombreuses demeures… je vais vous préparer une place (Jean 14, 2). La maison est toujours liée à la paternité – la «maison paternelle». Notre passage sur terre a comme but de nous amener là; comme le fils prodigue, nous rentrons chez nous, dans la maison du Père (Lc 15, 11-24).

Derrière le personnage, le Fils de Dieu, il y a un arbre. Le récit biblique nous dit que la rencontre d’Abraham avec les trois visiteurs a lieu au chêne de Mambré. Sur l’icône, l’arbre signifie la mission du Fils. Un arbre est à l’origine de nos malheurs au début de l’humanité: l’arbre de la connaissance du bien et du mal (Genèse 2, 17), par lequel le péché et sa conséquence, la mort, ont été introduits dans le monde. L’arbre, c’est aussi l’arbre de la croix, l’arbre qui vient défaire l’action du premier ; l’arbre sur lequel est pendu le Fruit qui nous donne la vie éternelle, c’est la croix. Sur l’icône du dimanche des Rameaux, l’entrée du Christ à Jérusalem, un arbre figure aussi derrière le Christ, un arbre qui ressemble à celui de l’icône de la Trinité, avec peu de branches. Dans l’arbre, sur certaines versions de cette icône, on aperçoit des enfants, des petits personnages, qui coupent des branches. Les enfants sont souvent liés à l’action de Dieu; c’est pour cette raison que Jésus dit: C’est à leurs pareils qu’appartient le Royaume des Cieux (Mt 19, 14). Que font-ils? Ils coupent les branches qui feront la croix. Ce n’est pas seulement pour rendre gloire à Jésus – Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur (Matthieu 21, 9) – mais aussi pour préparer l’arbre de la croix. L’entrée à Jérusalem est la prémisse de la Passion du Christ. Ainsi, comme sur l’icône de la Trinité, l’arbre est directement derrière le Fils, et Jésus, assis sur l’âne, regarde les Apôtres derrière lui, comme s’il disait, «Me suivrez-vous? Embarquerez-vous dans ce projet?» Puis devant lui la foule qui va demander sa mort, ceux qui doutent de lui (Mt 21, 15-16; Lc 19, 39).

Derrière le troisième personnage, celui de droite, que nous identifions avec l’Esprit, il y a un rocher. Le rocher a plusieurs significations bibliques ; par exemple, le rocher sur lequel Moïse a frappé pour donner de l’eau à son peuple au désert pendant l’exode (Exode 17, 8). L’Esprit Saint était déjà présent à l’intérieur de cet événement du peuple élu. Son expérience de salut désigne Moïse comme médiateur et chef, implorant Dieu d’abreuver son peuple. Dans l’Ancien Testament, les Psaumes en particulier, Dieu est souvent appelé le Rocher: Mon Dieu et mon Rocher, c’est en lui que j’espère (Psaume 17, 3); C’est toi mon Rocher et ma forteresse (Ps 70, 3). Le rocher, c’est la place forte, inébranlable, immuable, «éternelle». Mais le rocher est aussi la grotte de Bethléem; dans ce rocher, Marie donne naissance au fruit de l’Esprit, celui qui s’est incarné du Saint Esprit et de la Vierge Marie et s’est fait homme (Credo de Nicée). Cette union de Dieu et de l’homme, réalisée d’une manière incompréhensible, est un mystère que nous appelons l’Incarnation, l’union de deux natures en une seule et même personne, Jésus, vrai homme et vrai Dieu, par l’intervention de l’Esprit Saint : c’est l’hypostase du Logos de Dieu, le Fils ou la deuxième Personne de la Sainte Trinité.

Le rocher est aussi le tombeau d’où Jésus sortira vivant (Mt 27, 60). On peut dire que le Père est celui qui a planifié et qui pense au projet, le Fils est celui qui donne sa vie pour la réalisation du projet, et l’Esprit Saint est la réalisation du projet. C’est en quelque sorte ce que nous disons au sujet de l’icône de la Théophanie, célébrant le baptême de Jésus. Nous entendons la voix du Père comme celui qui fait l’onction; le Fils est celui qui est oint, et l’Esprit est l’onction donnée par le Père. C’est la symbolique de l’activité spirituelle de la personne du Saint Esprit. C’est aussi notre manière de comprendre les sacrements.

Sans l’action de l’Esprit, le Christ n’est pas présent, et sans le Christ, l’Esprit non plus n’est pas présent, car l’Esprit est envoyé pour l’accomplissement du projet du Père dans le Christ : le Paraclet, l’Esprit Saint, que le Père enverra en mon nom, vous enseignera tout et vous rappellera tout ce que je vous ai dit (Jean 14, 26).

LES COULEURS

Regardons les couleurs des vêtements dans l’icône. Certaines couleurs iconographiques ont une signification spécifique, alors que d’autres sont laissées aux traditions. Afin de pouvoir peindre un sujet, même créer une icône, un iconographe doit respecter la tradition; s’il ne connaît pas la signification d’un détail, il ne doit pas prendre l’initiative de l’enlever ou de le changer. Ainsi il n’omettra pas un élément qui pourrait être important dans l’interprétation iconographique.

La couleur bleue en général relie le personnage à la divinité. Elle est normalement réservée au Christ et à la Mère de Dieu. Le bleu pâle sur les vêtements de saints indique leur grande dévotion à la Mère de Dieu, et aussi leur déification, l’union avec Dieu, le but de la vie chrétienne. Chacun des trois personnages de l’icône de la Trinité a un vêtement bleu, qui exprime sa divinité. Le vêtement bleu est au-dessus sur le personnage du centre, en dessous sur les deux autres. Ceci est pour montrer que le mystère de l’Incarnation est la grande théophanie, la manifestation de Dieu, la divinité du Christ, mystère central de la foi chrétienne. La divinité des deux autres personnages reste cachée et plutôt mystérieuse; nous la découvrons par la foi. La foi identifie le Christ comme le Fils de Dieu et c’est par le Christ qu’on connaît le Père et l’Esprit.

Le rouge représente soit le sang du Christ, qui a donné tout son sang pour la vie du monde, et celui des martyrs, soit l’effusion de l’Esprit Saint dans le feu de la Pentecôte. La Mère de Dieu est souvent représentée sur les icônes habillée en rouge foncé, presque brun, pour montrer qu’elle a été placée sous l’ombre de l’Esprit: L’Esprit Saint viendra sur toi, et la puissance du Très-Haut te prendra sous son ombre (Lc 1, 35).

Le jaune est la couleur de la lumière. Habituellement, les personnages des icônes sont représentés sur un fond neutre, jaune. Certains iconographes recouvrent le fond entièrement d’or, mais souvent on ne pose de l’or que pour les auréoles, parce que la tête est la partie la plus lumineuse de la personne. Quand on parle d’illumination, on entend compréhension, intelligence, accueil dans sa foi, dans sa compréhension, et en même temps dans son coeur. La tête est l’élément principal de la personne; ainsi on l’entoure d’or, ce qui rend les personnages très lumineux. Le fond d’une icône, en or ou de couleur jaune ocre, symbolise que le personnage est dans la lumière, la lumière qui est la réponse à la mort. Le thème de la lumière est très présent dans nos liturgies et nos funérailles. Nous disons: «Fais luire sur eux la lumière sans fin», quand nous prions pour les défunts; ceux qui nous quittent entrent dans la lumière divine.

Le vert représente la vie. Le Saint Esprit de l’icône de la Trinité est représenté avec un vêtement vert parce qu’il est celui qui vivifie.

LA COUPE

Au centre de la table du banquet de la Trinité, il y une coupe, la coupe du salut. C’est la coupe de la Nouvelle Alliance, le sang du Christ (Lc 22, 20). A l’intérieur de la coupe, on aperçoit une tête d’agneau, ou, si l’on tourne la coupe vers la droite, on y perçoit le visage du Christ mort, comme sur le Saint Suaire de Turin. Ainsi, l’agneau symbolise à la fois l’Ancienne Alliance et le Christ, l’Agneau immolé, celui qui donne sa vie pour le salut du monde (1 Pierre 1, 19). Quand saint Jean Baptiste voit arriver Jésus, il l’appelle l’Agneau : Voici l’Agneau de Dieu (Jean 1, 29). Dans le rituel romain de la messe, le prêtre dit la même chose : Voici l’Agneau de Dieu, celui qui enlève le péché du monde, comme invitation à la Communion.

Dans la liturgie orthodoxe, on appelle «agneau» le morceau de pain que le prêtre prépare et qui deviendra le Corps du Christ. C’est un morceau de pain pris au centre d’un grand pain levé, le prosphore, sur lequel sont imprimées avec un sceau les lettres grecques IC-XC et NIKA – «Jésus Christ, Vainqueur». L’agneau est découpé avec une petite lance et le prêtre sort l’agneau du reste du pain, car sa vie est enlevée de la terre (Isaïe 53, 8; Proscomédie ou Préparation des Offrandes pour la Divine Liturgie). Le prêtre pique le pain avec sa lance, rappelant le geste de celui qui a transpercé le Corps du Christ sur la croix : Un des soldats, de sa lance, perça le côté de Jésus et il sortit aussitôt du sang et de l’eau. Celui qui a vu rend témoignage – son témoignage est véritable (Jean 19, 34-35). L’agneau est placé sur la patène, il est consacré ou sanctifié par la Liturgie, et sert à la communion sacramentelle. Le reste du pain est coupé en petits morceaux, qui sont donnés aux fidèles à la fin de la liturgie, en rappel de la célébration eucharistique. C’est le monde qui est consommé à l’intérieur de l’action du Christ, centre de notre histoire et de notre monde. C’est la raison pour laquelle la main droite du personnage du centre est le centre de l’icône. Tout est fait en fonction du projet de Dieu et on ne connaît Dieu qu’à travers son projet. Et son projet, c’est le Fils qui l’accomplit; sa main, en geste de bénédiction, bénit le projet, qui n’est d’autre que le salut du genre humain rendu possible par l’Incarnation du Fils, le Logos de Dieu. La main droite du personnage de gauche, dans lequel on voit le Père, a aussi le geste de bénédiction, car il est l’origine, alors que la main droite du personnage de gauche, l’Esprit, est plutôt dans un geste d’humilité ou de soumission. L’Esprit est celui qui accomplit le projet divin en agissant dans la création d’une façon mystérieuse, dans le secret des cœurs; il donne à l’humanité le visage du Logos.

Sur le devant de la table, on remarque un petit rectangle. Il représente le cosmos. Dieu est plus grand que le cosmos créé; le cosmos est dans la volonté de Dieu et ce qui est plus important que la création est le projet de salut, qui est le vrai sujet de l’icône. Dieu a formulé ce projet de salut avant même de réaliser la création. Le salut est donné d’une manière universelle. Ce que Dieu veut, c’est que tous les humains, créés à son image, comme à sa ressemblance (Genèse 1, 27), un jour le découvrent et reviennent à lui. Voilà le projet de salut de Dieu.

LES LIGNES DE COMPOSITION

“Le cercle est encore utilisé comme schéma de composition pour la Transfiguration, le Baptême du Christ et surtout dans la célèbre icône de Roublev de la Sainte-Trinité” (1411 Galerie Tretiakov). Ici, le sens théologique, le mouvement des couleurs et les graphismes trouvent par le cercle leur plus pure expression.

«L’higoumène du monastère [de la Trinité] avait demandé de représenter la Trinité comme source et exemple de toute unité. Selon la tradition, les trois personnes célestes venues dans la tente d’Abraham pour lui annoncer la naissance d’un fils étaient les trois personnes de la Trinité. Roublev reste dans cette tradition, mais, faisant abstraction de l’aspect historique, il représente seulement les trois personnes dans leurs échanges. Et, pour exprimer leur unité, il les compose dans un cercle.

«La planche a la proportion de 4:5. Le maître fixe d’abord l’axe vertical. Puis il forme le carré en traçant un arc de cercle de centre A avec un rayon égal à la base AB, vers G, puis un arc centre B vers H. À l’intersection des diagonales de ce carré, il avait ce centre à partir duquel il put inscrire le cercle, structure principale de la composition. Par ce centre passe également l’axe horizontal. Puis il traça du milieu de la base, P, les deux diagonales vers C et D. Dans les deux segments ainsi obtenus, il dessina plus tard les deux anges des côtés. Les deux lignes verticales élevées aux points d’intersection des diagonales avec l’axe horizontale délimitant l’espace pour l’ange du milieu.

Les auréoles des anges latéraux s’inscrivent dans les rectangles et touchent les bords du carré. Le centre de l’auréole de l’ange central se trouve sur le cercle.

«Malgré cette structure symétrique, le dessin de Roublev a beaucoup de souplesse et les figures dépassent souvent leurs limites géométriques. Ainsi la tête de l’ange de gauche est un peu relevée car l’ange central se penche vers lui. Les gestes des mains sont différents aussi, car ils font partie de chaque personnage, de sa fonction dans l’ensemble. Même abstraction faite de toute interprétation théologique, l’ange de droite a une attitude d’humble acceptation et l’attitude des deux autres est plus active. Pour Roublev, la structure n’était qu’une aide pour équilibrer le sujet. Elle perdait son importance dès que le mouvement ou le sens théologique le demandait».

CONCLUSION

Nos ancêtres iconographes se révélèrent non seulement des peintres de génie, mais des maîtres de la vie spirituelle, ayant su donner des formes à la parole du Seigneur: Mon Royaume n’est pas de ce monde (Jn).

Une image sacrée ne représente pas simplement un événement historique ou un être humain parmi les autres; elle nous montre de cet événement ou de cet être humain son visage éternel, nous révèle son sens dogmatique et son rang dans l’enchaînement des événements salutaires de l’économie divine. Les images de notre Seigneur et de la Vierge, à elles seules, dégagent déjà la plénitude de cette économie. Par l’icône d’un saint, nous voyons sa place et son importance dans l’Église, ainsi que sa façon particulière de servir Dieu en tant que prophète, martyr, apôtre etc.., exprimés par les attributs iconographiques et les couleurs symboliques. Ainsi l’icône, tout comme la Sainte Écriture, nous montre le terme suprême et le sens profond de toute la vie humaine: vie de martyr, vie contemplative, active ou autre. Elle nous révèle la voie à suivre et les moyens de l’accomplir et nous aide à découvrir le sens de notre propre vie.

Mais si l’icône dépasse les limites du temps, elle ne rompt pas ses relations avec le monde, ne s’enferme pas en elle-même. Les saints sont toujours représentés de face ou de trois quarts vers le spectateur. Ils ne sont presque jamais vus de profil, même dans les compositions compliquées, où leur mouvement est dirigé vers le centre de la composition. Le profil, en effet, interrompt en quelque sorte la communion, il est comme un début d’absence. Cette absence de profil est une des expressions de la relation intime entre celui qui prie et le saint représenté.

Si aujourd’hui nous avons cessé de comprendre le message que nous apporte l’icône, c’est que nous avons perdu la clef de son langage. Ce chef est le sens concret et vivant de la Transfiguration, idée centrale de l’enseignement chrétien. Ainsi que disait un évêque russe du XIXe siècle, saint Ignace Braintchaninov, “la connaissance même de la capacité du corps humain à être spirituellement sanctifié est perdue par les hommes” (Essai ascétique, premier volume).

L’icône de Roublev est un modèle, pas uniquement au niveau de la technique, quoique ce soit une icône parfaite au niveau de la technique, mais un modèle au niveau des doctrines, car c’est une icône, qui, d’une manière extraordinaire, sert justement l’objet de l’icône; elle est donc une catéchèse sur Dieu, sans le représenter. Quand nous sommes devant cette icône, nous ne sommes pas devant une représentation de Dieu mais devant une catéchèse sur Dieu, et la piété de ceux qui vénèrent l’icône vénère, bien sûr, le mystère trinitaire. Ainsi, nous sommes en présence de Dieu, sans le voir, sans le comprendre. Dans notre langage humain, nous allons essayer de voir ce que la tradition théologique véhicule par rapport à notre conception chrétienne de Dieu. Les chrétiens sont les seuls, parmi les trois religions monothéistes, à croire en la Trinité. Les juifs et les musulmans n’acceptent pas ce mystère ; pour eux, les chrétiens sont des polythéistes, des idolâtres, qui adorent plusieurs dieux. Mais que la tradition chrétienne affirme l’unicité de Dieu, à l’intérieur d’une Trinité de personnes. La théologie nous dit que ces trois personnes sont coéternelles et consubstantielles.

Comme d’autres iconographes avant lui, Roublev décide donc de se servir, comme inspiration de son icône, de l’histoire de la rencontre d’Abraham avec les trois étrangers au chêne de Mambré, lieu identifié comme celui de l’expérience. Une expérience spirituelle est portée par un lieu, par des personnes, par des mots: «spirituelle» ne veut pas dire en dehors du réel. Comme toute expérience d’amour, il y a des noms, un lieu, des événements, qui nous permettent d’identifier ce que nous ne sommes pas capables de dire – qu’est-ce c’est qu’«aimer ?» On souhaiterait le savoir: on parlera de quelqu’un, d’un lieu, d’événements, d’une rencontre… Voilà, on est ensemble, c’est le résultat, mais nous ne disons pas plus pour autant ce que c’est qu’«aimer». L’expérience spirituelle est une expérience intérieure qui est aussi difficile à dire que de dire Dieu, parce que l’expérience et l’objet de l’expérience vont ensemble. Dieu se révèle au chêne de Mambré et le récit historique de la Genèse prend une tout autre dimension dans l’icône, parce qu’une icône n’est pas une représentation historique, mais d’abord et avant tout une théologie.

En conclusion, on peut dire que par le baptême, nous avons reçu une invitation; par la christianité, on nous a revêtu de la robe nuptiale et nous pouvons maintenant nous approcher de la table sainte. La place libre à la table est la nôtre. Avec crainte de Dieu, foi et amour, approchez (Liturgie de saint Jean Chrysostome) pour communier à la coupe. Et grâce à l’action de l’Esprit Saint, nous devenons Corps du Christ et fils ou filles du Père. Voilà l’essentiel de notre identité… nous savons qui nous sommes, parce qu’il nous est donné de connaître Dieu. En Christ, nous devenons ceux que nous sommes réellement; notre identité réelle, personnelle, n’est complète que dans notre relation à Dieu.

أيقونة الثالوث القدس

كلمة أيقونة تأتي من اليونانية وهي تعني الصورة أو المشابهة.

أيقونة الثالوث كتبها الراهب اندره روبلاف سنة 1422 وذلك نزولاً عند رغبة مؤسس دير الثالوث في روسيا القديس سرغون والذي أراد أن يتواصل الناس من خلال التأمل في سر الثالوث الى التغلب على البغض الذي يمزق العالم. توجب على روبلاف ثلاث سنولت من الصلاة والعبادة والصوم المطوّل والتأمل في كتابات القديس يوحنا قبل أن يبدأ العمل في ألأيقونة. إنها مستوحاة من زيارة الملائكة الثلاث لإبراهيم (تكوين18/1-16). هي من أهم ايقونات الفن الروسي خلال كل الأوقات. وهي من النوع الذي يسمى “ضيافة ابراهيم” وهي تعبّر عن سرّ الثالوث الأقدس وفيها أيضاً سر التجسّد والفداء. وهي تعطي من يتأملها شعور بالسلام والتناغم والألوهة.

أشخاص الثالوث مجتمعون، حول مائدة الافخارستيا، يشكلون دائرة مفتوحة تدعو كل واحد منا لمشاركتهم في الوليمة… الدائرة هي دائماً رمز القداسة والأزلية. لا نعرف أين تبدأ ولا أين تنتهي، وما يكوّن حقيقة الدائرة هو فعلاً أنها لاتبدأ ولا تنتهي. والأزلية هي حقيقة دون بداية ودون نهاية. وهذه ألأزلية مرتبطة ارتباطاً وثيقاً بالقداسة والتي هي الكمال المطلق. الله هو التقديسات الثلاثة وهو قدس الأقداس في الهيكل وهو القدوس في الايمان المسيحي: قدوس الله، قدوس القوي، قدوس الذي لا يموت ارحمنا.

الأشخاص الثلاثة في الأيقونة لديهم نفس الوجه لأن الثالوث واحد في هويته أي نفس الطبيعة الإلهية وكل واحد لديه دوره: الأب هو الخالق، الابن هو المتجسّد والروح هو المنبثق. لا يمكننا ان نميّز بين الثلاثة لا في الطبيعة ولا في الشكل.

الملاك الأول على اليمين يمثل الروح القدس وفوقه صخرة التجلي والوحي، صخرة موسى التي فجرت ينابع ماء عذب.

الملاك الثاني في الوسط يمثل الابن وفوقه شجرة الحياة والكتاب المقدس يبدأ وينتهي بشجرة الحياة.

الملاك الثالث على الشمال يمثل الآب وفوقه البيت الأبوي أي الكنيسة والعذراء مريم واليه تتجه أنظار الملاك الأول والثاني وكلاهما ينحنيان صوبه لأنه هو الآب ومنه تأتي كل أبوة في السماء وعلى الأرض.

ثلاثتهم يحملون صولجان الملك الذي يتوجه نحو الرمز الذي فوق كل شخص.

ترسم الأيقونة بألوان مأخوذة من الطبيعة ممزوجة بزلال البيض وترسم مباشرة على الخشب.

تعبّر الأيقونة بشكل عام عن الوليمة التي حضّرتها سارة للأشخاص الثلاث الذين تراؤا لإبراهيم عند بلوطة ممرا (سفر التكوين 18: 1-16)^[7]. إنما المميّز هو عدم وجود ابراهيم وساره وبذلك أراد الفنان أن يتجرّد من الأرضيات للتعبير بشكل شبه كافٍ عت السّر الإلهي لذلك يُمكننا أن نرى بوضوح الأجنحة التي تظهر على أكتاف الأشخاص والتي تعبّر عن السموّ الإلهي.

أمّا الملفت في هذت الأيقونة هو الأوجه المتشابهة: الإبن لديه وجه إنسان وذلك منطقي بالنسبة الى سرّ التجسّد. الآب لديه وجه إنسان نظراً للذي قاله المسيح: “مَن رآني فقد رأى الآب” (يوحنا 14:9). أمّا الروح القدس فبعض أباء الكنيسة يعتبرونه من خلال كتاباتهم: أنه أيقونة الآب.

من بين الأشياء المشتركة عند الملائكة الثلاث هي العصا والتي ترمز للسلطة لكنها تختلف بدرجة انحنائها عند كل ملاك وذلك للتعبير عن الهرميّة التي في قلب الثالوث.

أمّا الألوان فهي مختلفة وكثيرة لكنها في تناغم تام:

اللون الأزرق والأحمر في ثياب ملاك الوسط اي الابن ترمز الى الطبيعتين الإلهية والإنسانية. الأزرق في أجنحة الملائكة الثلاث يرمز الى الألوهة، ثلاثتهم لديهم نفس الطبيعة الإلهية.

فالأزرق هو اللون السماوي وعلامة الحياة الإلهية. الأخضر يُعبّر عن الحياة والمياه والتجدّد الدائم ويتواجد فقط عند ملاك اليمين. الأصفر في ثياب الملاك الأول أي الروح يرمز الى نار العنصرة وهو لون النور. الذهبي يُعبّر عن ما هو خفيّ ويواجد فقط عند ملاك اليسار. أمّا الأحمر فهو يُعبّر عن الذبيحة ويتواجد فقط عند ملاك الوسط وذلك لعدّة أسباب:

ملاك الوسط يرمز الى الإبن ويًعبّر عن سرّ التجسّد من خلال ألوان ثيابه الدافئة وخصوصاً اللون الأحمر الذي يدفعنا الى رؤية الحمل الذي يُساق الى الذّبح وما يُؤكّد لنا على أنّه الإبن هو الآفوت الذهبي الموجود فقط على كتفه والذي يُعبّر عن حلّة عظيم الكهنة ألا وهو المسيح. يده اليُمنى هي الأقرب الى الكأس مما يعني أنّه هو مَن يشرب كأس الآلام وتُذكّرنا أيضاً بالليتورجية البيزنطية التي تتكلّم عن الطبيعتين الإلهية والبشرية للمسيح من خلال الإصبعين المنفصلين.

ملاك اليسار هو الملاك الوحيد الذي لا ينحني للآخرين بيده العصا محمولة بشكل عامودي وألوانهالباردة والخفيفة تضعه بموقع الخفيّ مما يعني أنه يرمز الى الآب.

أما الملاك اليمين فهو يرمز الى الروح القدس ويتميّز باللون الأخضر وذلك نسبة الى ما وردفس سفر التكوين الفصل الأول: “روح الرب يرفرف على المياه”. وضعيته وتنحناؤه نحو الملاكَين الآخرين تعني أنه منبثق من الآب والإبن.

بالإنطلاق الى العناصر المختلفة:

الجبل يرمز الى العالم المخلوق بمعنى آخر الى الأرض التي تتضمّن جبالاً وقمماً عالية حيث الله يُفسح عن كلامه.
الشجرة ترمز أولاً الى الوليمة، ثانياً الى قبر المسيح وثالثاً الى الأرض لأن الدراسات العلمية في وقت رسم الأيقونة أي في سنة 1422 كانت تعتبر أن الأرض مسطحة.
الهيكل يرمز أولاً الى العالم الإنساني، ثانياً الى الكنيسة التي تُبقي أبوابها مفتوحة لإستقبال كل الذين يتوافدون اليها.

أما الكأس: في وسط المائدة توجد كأس السلام، انها كأس العهد الجديد، والملائكة تجمعهم كأس الخلاص والتي هي كأس الابن. فهي محور الأيقونة ترمز الى الشراكة الدائمة في قلب الثالوث وتُعبّر عن الصّلب خاصة إذا رأينا الخطوط الوهمية في الأيقونة. فالخط العامودي للصليب يمر عبر الشجرة والإبن.
· المستطيل فيُعبّر عن المذبح الموجود فوق قبر الشهداء والقديسين حيث كانت تُقام الذبيحة الإلهية مع الجماعات المسيحية الأولى.

الرسم الجيوغرافي: تحتوي الأيقونة على مثلث وهو رمز الثالوث وهذا المثلث يجمع الملائكة الثلاثة وهو الشكل الهندسي الأقوى إذ أنّ كل ضلع من أضلاعه يسند الآخرَين، لذا نرى الثالوث في حالة شراكة دائمة. ونجد أيضاً دائرة توحد بينهم وهي رمز للوحدة بين الثالوث. والرسم الثالث الذي عليه تقوم طريقة رسم الأيقونة وهو الصليب نجده في الوسط وملاك الوسط أي الابن مصلوب عليه لأجل خلاصنا وهنا ندرك سرّ التجسّد والفداء.

BIBLIOGRAPHIE

1- Ange, Daniel, L’étreinte de Dieu: L’icône de la Trinité de Roublev, Desclée de Brouwer, 1980.

2- Drobot, Georges, L’icône de la Trinité, dans Contacts, no. 88, 1974, pp. 336-337.

3- Egon Sendler, L’icône, image de l’Invisible (Desclée de Brouwer, 1981), pages 101-102.

4- Evdokimov, Paul, L’art de l’icône: Théologie de la beauté, Desclée de Brouwer, 1972.

5- Greschny, Nicolaï, L’icône de la Trinité d’André Roublev, éd. Béatitudes/Lion de Juda, 1986.

6- Krug, G.I. (Moine Grégoire), Carnets d’un peintre d’icônes, L’âge d’Homme, Lausanne, 1983.

7- Lazarev, Victor N., Icônes russes : XIe-XVIe siècles. Desclée de Brouwer 1996, pp. 96-100.

8- Un Moine de l’Eglise d’Orient (Père Lev Gillet), La signification spirituelle de l’icône de la Sainte Trinité peinte par André Roublev, Irenikon, XXVI, 1953, pp. 133-139 ; aussi dans Contacts, XXXIII, 1981, pp. 351-358.

9- Ouspensky, Léonide et Vladimir Lossky, The Meaning of Icons, St. Vladimir’s Seminary Press, 1983, pp. 200-205. (En anglais seulement)

10- Rousseau, Daniel, L’icône, splendeur de ton visage, Saint-Paul, 1994, pp. 163-170.

11- Sendler, Egon, L’icône, image de l’Invisible, Desclée de Brouwer, 1981.

12- Tarkovsky, A., Andréï Roublev, Editeurs français réunis, 1970.

13- Les icônes pour aider à mieux prier, Encart du journal Jésus Marie et notre temps, Montréal.

14- ROY Lucien s.j., Une icône de la Mère de Dieu (Notre-Dame de la Porte), Editions Inter Renouveau, Sillery, 1985.

15- SAINT-ONGE, Michel ETHIER, Mireille, Parole pour nos yeux, Anne Sigier, Ste-Foy, 1992.

[1] “Yahvé apparut à Abraham au Chêne de Mambré, tandis qu’il était assis à l’entrée de la tente, au plus chaud du jour. Ayant levé les yeux, voilà qu’il vit trois hommes qui se tenaient debout près de lui; dès qu’il les vit, il courut de l’entrée de la Tente à leur rencontre et se prosterna à terre. Il dit: «Monseigneur, je t’en prie, si j’ai trouvé grâce à tes yeux, veuille ne pas passer près de ton serviteur sans t’arrêter. Qu’on apporte un peu d’eau, vous vous laverez les pieds et vous vous étendrez sous l’arbre. Que j’aille chercher un morceau de pain et vous vous réconforterez le cœur avant d’aller plus loin ; c’est bien pour cela que vous êtes passés près de votre serviteur» Ils répondirent: «Fais donc comme tu as dit»

Abraham se hâta vers la tente auprès de Sara et dit: «Prends vite trois boisseaux de farine, de fleur de farine, pétris et fais des galettes». Puis Abraham courut au troupeau et prit un veau tendre et bon; il le donna au serviteur qui se hâta de le préparer. Il prit du caillé, du lait, le veau qu’il avait apprêté et plaça le tout devant eux; il se tenait debout près d’eux, sous l’arbre, et ils mangèrent.

Ils lui demandèrent: «Où est Sara, ta femme?» Il répondit: «Elle est dans la tente». L’hôte dit: «Je reviendrai vers toi l’an prochain; alors, ta femme Sara aura un fils». Sara écoutait, à l’entrée de la tente, qui se trouvait derrière lui. Or Abraham et Sara étaient vieux, avancés en âge, et Sara avait cessé d’avoir ce qu’ont les femmes. Donc, Sara rie en elle-même, se disant: «Maintenant que je suis usée, je connaîtrais le plaisir! Et mon mari qui est un vieillard» Mais Yahvé dit à Abraham: «Pourquoi Sara a-t-elle ri, se disant: ‘Vraiment, vais-je encore enfanter, alors que je suis devenue vieille?’ Y a-t-il rien de trop merveilleux pour Yahvé? A la même saison l’an prochain, je reviendrai chez toi et Sara aura un fils». Sara démentit: «Je n’ai pas ri», dit-elle, car elle avait peur, mais il répliqua: «Si, tu as ri».

S’étant levés, les hommes partirent de là et se dirigèrent vers Sodome. Abraham marchait avec eux pour les reconduire“.

[2] Extrait des Mélanges de l’Institut orthodoxe français de Paris, IV, 1948.

[3] On appelle généralement « byzantin » l’art produit entre la création de l’Empire byzantin (330) et la prise de Constantinople par les Turcs (1453). Si, à partir du XII^e siècle, l’Empire byzantin ne comprend plus, hormis sa capitale, que quelques enclaves, son influence artistique et culturelle dépasse encore à cette époque très largement ses anciennes frontières.

[4] La séparation entre l’Orient et l’Occident

Rome et Constantinople: Constantinople devient la nouvelle Rome, le jour où l’empereur Constantin choisit de s’y installer (326). Quand l’empire romain se trouve divisé en deux, c’est la partie orientale, l’empire byzantin, qui maintiendra le plus longtemps son faste et sa puissance, pour tomber au XIIIème siècle sous les coups des croisés, puis des turcs (XIVème).

Le Filioque: La profession de foi (ou credo) des conciles de Nicée (325) et Constantinople (381) dit très clairement :

Je crois en l’Esprit Saint qui procède du Père.

En occident, on a commencé progressivement à ajouter et du Fils, en s’appuyant sur Saint Augustin. Charlemagne use de son influence pour le faire imposer définitivement. Mais pour les orientaux, il s’agit d’une hérésie et d’une trahison des décisions des conciles œcuméniques.

D’un point de vue ecclésial, il semblerait que le filioque se traduise chez les occidentaux par plus de hiérarchie : la liberté dans l’esprit étant en quelque sorte subordonnée à l’autorité instituée par le Fils. Aujourd’hui, on s’accorderait plutôt à traduire filioque par : par le Fils.

La crise de la primauté pontificale: L’orient a plutôt comme tradition un exercice collégial de l’épiscopat alors que Rome insiste sur la primauté juridique du pape sur les évêques, mettant l’accent sur la mission spécifique confiée à Pierre.

La rupture de 1054: Le patriarche de Constantinople Michel Cérulaire ayant porté des accusations véhémentes contre Rome, le pape Léon IX lui envoie comme légat un homme de confiance (mais pas un homme de conciliation!) Humbert de Moyen moutier. Le 16 juillet 1054, il dépose en pleine célébration une bulle d’excommunication pour Cérulaire. Lequel réunit peu après un concile qui procède à l’excommunication générale des occidentaux.

Le sac de Constantinople par les croisés en 1203 reste un souvenir douloureux chez les Orthodoxes et le pape Jean-Paul II a demandé pardon à Dieu lors de son voyage en Grèce pour ce terrible égarement de l’histoire d’occident.

[5] Les icônes pour aider à mieux prier, Encart du journal Jésus Marie et notre temps, Montréal.
ROY Lucien s.j., Une icône de la Mère de Dieu (Notre-Dame de la Porte), Editions InterRenouveau, Sillery, 1985.
SAINT-ONGE, Michel ETHIER, Mireille, Parole pour nos yeux, Anne Sigier, Ste-Foy, 1992

[6] Propos recueillis lors d’une conférence prononcée à l’Université du Québec à Montréal le 28 novembre 1996, revus et augmentés par le Hiéromoine Cyrille. Reproduit avec l’autorisation du Hiéromoine Cyrille.

[7]

1 وَظَهَرَ لَهُ الرَّبُّ عِنْدَ بَلُّوطَاتِ مَمْرَا وَهُوَ جَالِسٌ فِي بَابِ الْخَيْمَةِ وَقْتَ حَرِّ النَّهَارِ،
2 فَرَفَعَ عَيْنَيْهِ وَنَظَرَ وَإِذَا ثَلاَثَةُ رِجَال وَاقِفُونَ لَدَيْهِ. فَلَمَّا نَظَرَ رَكَضَ لاسْتِقْبَالِهِمْ مِنْ بَابِ الْخَيْمَةِ وَسَجَدَ إِلَى الأَرْضِ،
3 وَقَالَ: «يَا سَيِّدُ، إِنْ كُنْتُ قَدْ وَجَدْتُ نِعْمَةً فِي عَيْنَيْكَ فَلاَ تَتَجَاوَزْ عَبْدَكَ.
4 لِيُؤْخَذْ قَلِيلُ مَاءٍ وَاغْسِلُوا أَرْجُلَكُمْ وَاتَّكِئُوا تَحْتَ الشَّجَرَةِ،
5 فَآخُذَ كِسْرَةَ خُبْزٍ، فَتُسْنِدُونَ قُلُوبَكُمْ ثُمَّ تَجْتَازُونَ، لأَنَّكُمْ قَدْ مَرَرْتُمْ عَلَى عَبْدِكُمْ». فَقَالُوا: «هكَذَا تَفْعَلُ كَمَا تَكَلَّمْتَ».
6 فَأَسْرَعَ إِبْرَاهِيمُ إِلَى الْخَيْمَةِ إِلَى سَارَةَ، وَقَالَ: «أَسْرِعِي بِثَلاَثِ كَيْلاَتٍ دَقِيقًا سَمِيذًا. اعْجِنِي وَاصْنَعِي خُبْزَ مَلَّةٍ».
7 ثُمَّ رَكَضَ إِبْرَاهِيمُ إِلَى الْبَقَرِ وَأَخَذَ عِجْلاً رَخْصًا وَجَيِّدًا وَأَعْطَاهُ لِلْغُلاَمِ فَأَسْرَعَ لِيَعْمَلَهُ.
8 ثُمَّ أَخَذَ زُبْدًا وَلَبَنًا، وَالْعِجْلَ الَّذِي عَمِلَهُ، وَوَضَعَهَا قُدَّامَهُمْ. وَإِذْ كَانَ هُوَ وَاقِفًا لَدَيْهِمْ تَحْتَ الشَّجَرَةِ أَكَلُوا.
9 وَقَالُوا لَهُ: «أَيْنَ سَارَةُ امْرَأَتُكَ؟» فَقَالَ: «هَا هِيَ فِي الْخَيْمَةِ».
10 فَقَالَ: «إِنِّي أَرْجعُ إِلَيْكَ نَحْوَ زَمَانِ الْحَيَاةِ وَيَكُونُ لِسَارَةَ امْرَأَتِكَ ابْنٌ». وَكَانَتْ سَارَةُ سَامِعَةً فِي بَابِ الْخَيْمَةِ وَهُوَ وَرَاءَهُ.
11 وَكَانَ إِبْرَاهِيمُ وَسَارَةُ شَيْخَيْنِ مُتَقَدِّمَيْنِ فِي الأَيَّامِ، وَقَدِ انْقَطَعَ أَنْ يَكُونَ لِسَارَةَ عَادَةٌ كَالنِّسَاءِ.
12 فَضَحِكَتْ سَارَةُ فِي بَاطِنِهَا قَائِلَةً: «أَبَعْدَ فَنَائِي يَكُونُ لِي تَنَعُّمٌ، وَسَيِّدِي قَدْ شَاخَ؟»
13 فَقَالَ الرَّبُّ لإِبْرَاهِيمَ: «لِمَاذَا ضَحِكَتْ سَارَةُ قَائِلَةً: أَفَبِالْحَقِيقَةِ أَلِدُ وَأَنَا قَدْ شِخْتُ؟
14 هَلْ يَسْتَحِيلُ عَلَى الرَّبِّ شَيْءٌ؟ فِي الْمِيعَادِ أَرْجعُ إِلَيْكَ نَحْوَ زَمَانِ الْحَيَاةِ وَيَكُونُ لِسَارَةَ ابْنٌ».
15 فَأَنْكَرَتْ سَارَةُ قَائِلَةً: «لَمْ أَضْحَكْ». لأَنَّهَا خَافَتْ. فَقَالَ: «لاَ! بَلْ ضَحِكْتِ».
16 ثُمَّ قَامَ الرِّجَالُ مِنْ هُنَاكَ وَتَطَلَّعُوا نَحْوَ سَدُومَ. وَكَانَ إِبْرَاهِيمُ مَاشِيًا مَعَهُمْ لِيُشَيِّعَهُمْ.